Alors qu’on la pensait à l’agonie, la photographie argentique vit un véritable retour en grâce auprès des photographes qui apprécient sa temporalité, son rendu spécifique et son caractère expérimentale. Parmi ses possibilités existe celle du traitement croisé qui consiste à développer un film couleur dans une chimie qui ne lui était initialement pas destinée.

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Une fois insérée dans un appareil photo et exposée à la lumière, une pellicule photo argentique doit être développée dans des bains chimiques pour révéler ses images. Du film utilisé dépend la composition des bains et la séquence de traitement adaptées. Le développement noir et blanc a pour mission de transformer les halogénures d’argent du film insolés par la lumière en argent métallique opaque quand les bains chimiques des films couleurs font apparaître des colorants jaune, magenta et cyans présents dans les différentes couches de l’émulsion de la pellicule. Pour prendre des photos en couleur, il faut donc impérativement charger un film couleur dans son appareil photo. Le fait qu’après développement l’image soit négative ou positive vient en revanche du traitement chimique qui est appliqué.

C41, le développement négatif couleur

Les séquences de développement des films couleur sont standardisées et conviennent à toutes les marques et sensibilités d’émulsions. Le traitement des négatifs couleur s’appelle C41. Il se compose de trois bains actifs : le révélateur chromogène, le blanchiment et le fixateur. Dans le premier bain, les halogénures d’argent exposés à la lumière sont réduits en argent métallique et les coupleurs de colorants de chacune des couches de l’émulsion sont transformés en colorants jaune, magenta ou cyan.

Là où le film a reçu de la lumière se forme donc de la matière colorée dans des proportions relatives à la quantité de lumière reçue. Le blanchiment oxyde ensuite l’argent métallique pour qu’il reprenne sa forme d’ion Ag+ et le fixateur se charge de les rendre solubles pour les éliminer de l’émulsion. Après traitement, le film ne contient donc plus aucun argent mais uniquement des colorants dans les zones exposées à la lumière. L’image est donc bien négative.

E6, le développement positif

Le traitement des films inversibles, également appelés diapositives, porte le nom de traitement E6. Il comporte des étapes préliminaires au traitement C41 avec tout d’abord un 1^er révélateur et un bain d’inversion. Dans ce premier bain, les halogénures d’argent exposés à la prise de vue sont transformés en argent métalliques mais les coupleurs de colorants restent dans leur forme initiale incolore. Il agit donc comme un révélateur noir et blanc.

L’inversion qui suit consiste en un bain chimique agissant comme une réexposition du film : tous les halogénures qui n’ont pas été réduit dans le premier révélateur sont exposés et donc légèrement modifiés de manière à ce que le bain suivant, le révélateur chromogène, agisse dans ces zones. Se forment alors des colorants uniquement dans ces zones « exposées » à l’inversion qui ne l’avaient pas été après la prise de vue.

Le blanchiment et le fixateur agissent ensuite comme en C41, oxydant tout l’argent métallique pour qu’il soit éliminé du film de sorte qu’il ne reste après traitement que des colorants. Les deux premiers bains ayant pour effet d’inverser l’image, le traitement E6 a créé des colorants dans les zones non exposées à la prise de vue. L’image finale est donc positive.

Le traitement croisé

Réaliser un traitement croisé consiste à développer un film négatif couleur initialement conçu pour être développé en C41 selon un traitement E6 ou à développer un film diapositif dans un traitement C41. Le film négatif couleur développé en E6 montrera des images positives mais conservera son support jaune-orangé et le film diapositif développé en C41 présentera des images négatives, mais sans support jaune-orangé. Dans les deux cas, il est possible de réaliser des tirages ou des scans des images pour éliminer le voile jaune-orangé ou basculer l’image en positif. Dans les deux cas, le traitement croisé a pour effet des bascules de couleurs qui varient de manière très importante d’un type de film à l’autre donnant un rendu très singulier aux images.

Tous les cursus proposés par l’EFET Photographie abordent la photographie argentique et numérique d’un point de vue théorique et pratique. À la fin de leurs formations, les élèves possèdent ainsi tous les savoirs nécessaires à leur activité de photographe.

Du type de support utilisé pour faire un tirage dépendent les densités maximales des épreuves, leurs contrastes, leurs tonalités, leurs détails ou encore leurs capacités de conservation. Bien choisir le papier de ses impressions jet d’encre est donc capital.

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Tous les papiers jet d’encre qualifiés de « photo » ont pour point commun une composition multicouche comprenant un support sur lequel est étendue une couche réceptrice d’encre. Sa structure et sa composition ont été conçues pour favoriser une absorption rapide de l’encre sans que la feuille ne gondole, pour optimiser le rendu des détails en évitant l’étalement des gouttes d’encre et pour permettre l’obtention de fortes densités. De cette couche réceptrice dépend également l’état de surface du papier qui peut être qualifié de brillant, de mat, de satiné ou de lustré.

Elle a donc une incidence sur la sensibilité aux reflets des épreuves, les papiers brillants y étant plus sujet, mais aussi sur le rendu des images. Car les papiers mats sont moins à même d’offrir de très fortes densités et de fortes saturations des couleurs. Si ce critère est aussi valable pour les tirages argentiques, l’impression jet d’encre possède à son avantage une très grande variété de bases plus ou moins nobles avec des structures plus ou moins visibles et des durées de conservation variables.

Blancheur sans azurants

Les papiers photo jet d’encre les moins chers ont souvent une structure proche de celle des papiers argentiques : ils reposent sur une base RC (Resine Coated) constituée d’une couche de papier encapsulée dans une résine lisse sur laquelle est étendue la couche réceptrice d’encre. D’où leur appellation occasionnelle de « base plastique ». Peu fragile, ils conviennent aux impressions de tous les jours mais manquent de noblesse et d’une bonne capacité de conservation. Cela vient du fait qu’ils intègrent presque systématiquement des azurants optiques dont la fonction est d’offrir une blancheur intense au papier mais dont la durée de vie est faible, entraînant un affadissement des épreuves et l’apparition d’une teinte jaunâtre après quelques années.

C’est pourquoi les supports les plus adaptés à une bonne conservation doivent être exempts d’azurants optiques, les OBA en anglais, mais aussi d’acide. Ces azurants ont pu être remplacés par du sulfate de baryum qui donne son nom aux supports barytés que l’on trouve aussi bien en argentique qu’en jet d’encre. Leur main élevée leur vaut également d’être qualifiés de papiers « cartoline » dans le jargon. Ces papiers barytés adaptés à l’impression jet d’encre sont nombreux aux catalogues des papetiers qui les déclinent en modèle plus ou moins épais, plus ou moins brillants et plus ou moins blanc puisqu’on les trouve même dans des versions « tons chauds » très légèrement jaunes. Tous ces papiers barytés possèdent néanmoins eux aussi une surface relativement lisse.

Des papiers Beaux-Arts

Pour trouver des supports aux surfaces plus originales, il faut regarder du côté de l’offre qualifiée de Fine Art, Beaux-Arts, en raison de l’origine des papiers. Car dans les premiers temps, ces supports ont été déclinés directement des papiers utilisés pour le dessin et la peinture, sur lesquels on a appliqué cette fameuse couche réceptrice d’encre. L’offre en la matière est pléthorique et se décline en toiles, les canevas, que l’on peut monter sur châssis, en papier à base chiffon, les Rag, aux structures plus ou moins marquées, les papiers torchon, etc. Si la majorité de ces papiers possèdent des bases en coton, on trouve également des supports plus originaux à base de feuilles de mûriers, de riz, de canne à sucre, de chanvre… qui en plus d’offrir des surfaces originales s’avèrent plus écologiques que le coton. Ils sont en revanche moins blancs.

À chaque image son papier

Le jet d’encre ne semble donc montrer aucune limite à l’imagination. Pour bien choisir votre papier, interrogez-vous donc d’abord sur la finalité des épreuves pour connaître vos besoins de conservation, sur la structure de vos images pour savoir si un papier lisse ou structuré sera plus adapté et sur ses tonalités pour évaluer la nécessité d’un papier brillant aux fortes densités et saturation ou si vous préférez la douceur d’un papier mat. Dans les fiches techniques des papiers, les fabricants indiquent toujours leur grammage et leur épaisseur, leur blancheur et leur composition indiquant s’ils contiennent des azurants optiques et des acides. En téléchargeant leur profil ICC, vous pouvez également réaliser un épreuvage écran et anticiper sur leur dynamique.

L’enseignement dispensé à l’école EFET Photographie comprend toutes les facettes du métier de photographe, de la prise de vue à l’impression en passant par l’aspect administratif du métier. L’école propose différents cursus : le Bachelor en trois ans, le Bachelor intensif en un an, des cours du soir et des formations à temps partiel, une journée par semaine.

Photographier un feu d’artifice n’est pas très compliqué. Mais réaliser une bonne photo de l’événement est plus complexe. Cela demande de la préparation, du matériel et un peu de technique.

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Les contraintes des feux d’artifice

Terriblement photogéniques par leur ampleur, leur symbolique et leurs contrastes de couleurs, les feux d’artifice rythment les fêtes estivales comme le passage à la nouvelle année. Si beaucoup préfèrent profiter du spectacle avec leurs yeux, les photographes envisagent évidemment l’évènement comme l’opportunité de faire quelques images spectaculaires et originales. Pour y parvenir, il est impératif de commencer par réaliser un bon repérage. Recherchez tout d’abord d’où sera tiré le feu d’artifice pour anticiper sur le cadre dont vous disposerez.

En ville, il faudra faire attention au dégagement et aux zones autorisées au public tandis qu’en bord de mer, on tiendra compte de la distance et des éléments qui pourront constituer un décor. Car si les bouquets de lumière seront évidemment les principaux sujets, la réussite de ces images tient à l’environnement qui donnera une notion d’échelle et une indication géographique. Songez que si les explosions de couleur se produiront haut dans le ciel, vous devrez également faire entrer des éléments du sol dans le cadre. Vous devrez donc décider s’il vaut mieux vous placer au plus près de l’action et vous équiper d’un objectif grand angle ou si un point de vue en hauteur un peu éloigné et un téléobjectif sont préférables.

Enfin, pensez que ces fêtes amènent souvent un public nombreux. Pour vous assurer d’être bien placé et que personne ne s’installe dans votre champ, il faut donc vous présenter bien à l’avance et faire quelques essais de cadrage avant que ne débute les premiers feux.

Exposition et mise au point manuelles

Les feux d’artifice se déroulant toujours de nuit, les conditions de lumière sont généralement assez similaire d’un événement à un autre : l’environnement est sombre et les feux intenses observent des mouvements dans le ciel. Pour retranscrire cette dynamique, vous devrez donc utiliser un long temps de pose d’environ 0,5s à 3s ou plus suivant l’ampleur du feu d’artifice et des traînées que vous désirez.

Si les appareils photo récents possèdent des systèmes de stabilisation à même de compenser vos tremblements sur de longs temps de pose, il est préférable d’utiliser un trépied, plus fiable, qui vous permettra en plus de conserver un cadre fixe d’une photo à l’autre. Vous pourrez ainsi, par exemple, réaliser des assemblages en post production pour combiner plusieurs bouquets sur une même photo.

Les conditions lumineuses étant relativement constantes, vous devrez utiliser le mode manuel de votre appareil pour fixer également l’ouverture du diaphragme et la sensibilité ISO. Choisissez une valeur de sensibilité basse, 100 ou 200 ISO pour conserver une bonne qualité d’image et ajustez l’ouverture pendant votre repérage en fonction de l’environnement. Si vous êtes en ville, il faut par exemple que vous conserviez une exposition correcte sur les bâtiments. Pensez que les feux d’artifice apporteront un peu de lumière à l’ensemble, vous ferez donc en sorte que l’environnement soit légèrement sous-exposé lors de votre repérage et adapterez ensuite précisément l’ouverture et le temps de pose sur les premiers feux. Le flash n’est évidemment d’aucune aide sur ce type de sujet. Pensez donc à le désactiver si votre appareil dispose d’un modèle intégré.

Enfin, pensez que l’autofocus peinera à trouver le point par ces faibles conditions de lumière. Basculez en mise au point manuelle depuis l’objectif ou l’appareil, faites une première image et zoomez fortement sur les éléments de décor pour vous assurer d’une bonne netteté. Faites ensuite vos photos sans toucher à ce réglage. Pensez aussi à photographier en Raw pour disposer d’une grande dynamique d’exposition et apporter quelques ajustements en postproduction.

La photographie est une discipline artistique qui requiert de nombreuses connaissances techniques. Pour accompagner ses élèves vers le métier de photographe, l’école EFET Photographie dispense de nombreux cours théoriques et pratiques apportant toutes les clés pour s’adapter à différents environnements.

Programme, manuel, semi-automatiques… les appareils photos proposent pratiquement tous ces modes d’exposition aux degrés de liberté variables. Comment fonctionnent-ils et quand s’en servir ?

Quand on débute en photographie, on préfère généralement s’en remettre au mode Automatique qui assure une juste exposition de l’image sans qu’il faille se plonger dans les réglages complexes de son appareil. Généralement efficace, cette configuration ne permet en revanche pas de choisir les valeurs des paramètres d’exposition et donc de décider si l’on souhaite une grande ouverture de diaphragme pour produire une faible profondeur de champ et détacher un sujet de son arrière-plan ou un temps de pose assez court pour que le sujet soit net. Pour agir avec précision, il faut s’en remettre aux modes PSAM.

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Programme

Le mode P pour Programme ressemble à s’y méprendre à un mode automatique puisque l’appareil choisit librement les paramètres qu’il va appliquer lors de l’exposition. La différence est ici qu’il est possible de les modifier en utilisant des molettes de votre boîtier. Vous pouvez alors « décaler » le programme pour ajuster le réglage d’ouverture ou de vitesse tout en conservant une exposition juste.

Pratique pour certains, Programme est néanmoins d’un intérêt relatif si l’on considère le fonctionnement des modes semi automatiques S et A.

Les modes semi-automatiques

Ce que toutes les marques appellent S pour Speed mais que Canon qualifie de Tv pour Time value correspond à ce que l’on nomme en français le mode « priorité à la vitesse ». En le sélectionnant, vous êtes libre de choisir la valeur du temps de pose que vous désirez et l’appareil calcule automatiquement l’ouverture de diaphragme nécessaire pour une bonne exposition. Le temps de pose sera toujours celui que vous avez réglé et l’ouverture s’adaptera sur chaque image si les conditions de lumière ont changé.

Le mode S/Tv est donc le mode le plus adapté si la vitesse prime sur l’esthétique des images. En photo de sport par exemple, ou si vous voulez retranscrire le mouvement de l’eau d’une cascade par du flou. Le mode A ou Av pour Aperture fonctionne sur le même principe mais en proposant ici de fixer la valeur d’ouverture du diaphragme et de laisser à l’appareil le choix du temps de pose. Il est donc adapté aux prises de vue où la profondeur de champ prime d’un point de vue esthétique. En portrait par exemple.

Pour éviter que ce mode n’entraîne des flous de bougé, tous les appareils proposent via leur menu de fixer un temps de pose maximum à ne pas dépasser en mode A.

Tout manuel

Si vous réglez votre appareil sur le mode manuel M, vous pourrez librement choisir la valeur d’ouverture du diaphragme et le temps de pose, sans tenir compte de la mesure de lumière du boîtier. Ce mode est donc plus adapté aux conditions complexes pour lesquelles la mesure de l’appareil pourrait se tromper, un fort contre-jour par exemple, ou pour lesquelles elle n’est d’aucune utilité, en studio quand on travaille au flash.

Le mode manuel garantit alors une exposition constante sur toutes les images. Ce mode est plus contraignant car si les conditions de lumière changent, en reportage et en extérieur, il faut sans cesse modifier l’ouverture et le temps de pose. Avec le risque de ne pas le faire assez rapidement et de rater son sujet ou de mal exposer.

Et la sensibilité ?

Vous aurez constaté qu’aucun de ces modes n’agit sur la sensibilité ISO, elle aussi responsable d’une exposition plus ou moins importante de l’image. Que vous choisissiez le mode P, A, S ou M, la sensibilité se règle à part. Vous pouvez soit la fixer sur une valeur donnée, faible pour une meilleure qualité d’image et élevée si vous manquez de lumière, soit utiliser le réglage de sensibilité automatique de votre appareil.

En mode ISO Auto, la valeur utilisée pour chaque image sera la plus faible possible et n’augmentera que si vos réglages d’ouverture ou de temps de pose ne permettent pas une bonne exposition.

L’EFET Photographie forme les élèves au métier de photographe en dispensant des cours d’analyse d’image, de composition et de techniques comprenant la maîtrise de son matériel.

Tous les objectifs du marché sont désignés par leur focale. Néanmoins, cette dernière ne suffit pas toujours à anticiper sur le champ réellement couvert à la prise de vue. Ce qui incite à employer le termes de « focale équivalente en 24×36 ». Explications.

Avec l’ouverture maximale du diaphragme, la distance focale est une des principales caractéristiques d’un objectif. Exprimée en millimètres, elle tire son nom d’une grandeur optique bien précise : la focale image est la distance qui sépare le centre optique d’une lentille de son foyer image, point de convergence des rayons lumineux issus d’un objet situé à l’infini.

Autrement dit, la focale d’un objectif désigne la distance entre son centre optique – appelé point nodal dans le cas de ces systèmes composés de plusieurs lentilles – et le capteur lorsque la mise au point est réalisée sur l’infini. Si la focale est courte, les rayons lumineux qui traversent l’objectif sont donc réfractés avec un angle d’incidence plus important que lorsque la focale est plus longue. La focale a par conséquent une relation directe avec l’angle de champ .

La notion d’angle

Si la focale désigne bien une caractéristique intrinsèque de l’objectif, l’angle de champ est une information plus utile en photographie. Car il est plus aisé de comprendre qu’un objectif de 100° d’angle couvre une scène plus large qu’un autre de 15° qui réalisera un plan serré. Or l’angle de champ couvert par l’objectif dépend de sa focale, mais aussi de la surface du film ou du capteur utilisé.

Considérez pour comprendre qu’utiliser un petit capteur revient au même qu’effectuer un recadrage dans l’image projetée par l’objectif. Un objectif de 50 mm couvre donc un angle de champ plus réduit si l’image est faite avec un capteur APS-C d’environ 16×24 mm qu’avec un capteur 24×36 mm. Réciproquement, le champ couvert est plus large si ce 50 mm est utilisé sur un appareil moyen format au capteur de 33×44 mm.

La référence 24×36

L’histoire ayant fait du format 24×36 une référence en argentique, on a pris pour habitude de considérer le 50 mm, couvrant alors 46° d’angle de champ, comme une focale « normale », les plus courtes focales comme des grands-angles et les plus longues des téléobjectifs. Lorsqu’un objectif est utilisé sur un autre format de capteur ou de film, on parle donc de sa « focale équivalente en 24×36 ». Cette valeur désigne la focale d’un objectif qui en 24×36 embrasserait le même angle de champ. Si le 50 mm, et plus précisément le 43 mm, est la focale standard en 24×36, c’est parce qu’il correspond à la taille de la diagonale du capteur.

Celle d’un APS-C est de 28 mm chez la plupart des marques et de 26,7 mm sur les capteurs Canon. Ces valeurs correspondent donc à celles des focales standard pour chaque format et embrassent le même angle de champ qu’un 43 mm en 24×36.

À chacun son coefficient

De cette notion vient alors celle de « coefficient de correction de focale ». C’est le facteur à appliquer pour connaître la focale équivalente d’un objectif utilisé avec un capteur donné. 43/28 = 1,5 correspond au facteur des APS-C les plus courants et 43/26,7 = 1,6 celui des modèles Canon. Ce facteur est de 2x pour les capteurs 4/3 et environ 0,8x pour le moyen format, plus grand que le 24×36.

Un objectif de 50 mm utilisé sur un appareil APS-C, Sony par exemple, embrasse donc un champ équivalent à celui d’un 75 mm qui serait utilisé sur un capteur 24×36. Un 100 mm, celui d’un 150 mm, etc. Ce n’est que parce qu’un objectif est utilisé sur un autre format de capteur que l’angle de champ diffère de celui qu’il couvrirait en 24×36 et que l’on parle alors de sa focale équivalente en 24×36 en plus de sa focale réelle.

Être photographe, demande une sensibilité à l’esthétique des images comme une parfaite maîtrise de son matériel. Ce que l’EFET photographie enseigne au travers de cours pratiques et théoriques dans chacun de ses cursus.

Outre son effet sur l’exposition, le temps de pose que certains nomment vitesse d’obturation  a une incidence capitale sur l’esthétique des photos. Voyons ensemble comment fonctionne ce réglage et quelle valeur choisir pour obtenir l’effet escompté.

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Les anglophones le nomment shutter speed, ce qui explique sans doute pourquoi au lieu de temps de pose, beaucoup parlent de vitesse d’obturation. Il s’agit pourtant bien d’une durée et plus précisément de celle pendant laquelle l’obturateur de l’appareil photo reste ouvert pour exposer le film ou le capteur.

Ainsi, le temps de pose s’inscrit, avec l’ouverture du diaphragme et la sensibilité ISO, comme l’un des trois paramètres permettant de faire varier la densité des photos. Ils sont ce que l’on nomme communément les paramètres du triangle d’exposition. S’ils fonctionnent comme des vases communicants, un diaphragme fermé pouvant, par exemple, être compensé par une sensibilité élevée ou un long temps de pose, tous ont également une incidence sur l’esthétique des images. Le réglage du temps de pose va jouer sur la netteté ou le flou du mouvement.

Évitez les flous de bougé

Si le sujet de la photo est immobile, on pourra utiliser un long temps de pose tout en conservant une bonne netteté de celui-ci. Mais attention alors à ce que ce ne soit pas le photographe qui bouge pendant l’exposition : il provoquerait un flou de bougé sur l’image. On avait pour habitude de dire qu’avec un objectif de 300 mm, il ne fallait pas poser plus longtemps qu’1/300s alors qu’avec un 50 mm, il était encore possible d’obtenir une photo nette à 1/50s.

Cette règle a perdu de son intérêt depuis que les objectifs et les appareils numériques sont équipés de systèmes de stabilisation qui compensent les légers tremblements du photographe. Il est donc maintenant possible d’utiliser des temps de pose qui dépassent la seconde à main levée sans flou de bougé ! Au-delà, l’appareil devra être maintenu par un trépied.

Le flou cinétique

Si le sujet que l’on photographie est en mouvement, la durée d’exposition devra être choisie en fonction de l’effet escompté. Pour que le sujet soit bien net, utilisez un temps de pose suffisamment court. La valeur exacte dépendra de ce que vous photographiez : une Formule 1 en pleine course pourra exiger un temps de pose d’1/4000s alors qu’un marcheur en balade sera net dès 1/250s. Pour retranscrire les mouvements du sujet en photographie, il peut être au contraire judicieux d’employer un long temps de pose.

Pensez par exemple à la traînée lumineuse des phares d’une voiture la nuit. L’effet est beaucoup plus spectaculaire que si un court temps de pose en avait figé la position. On nomme cet effet le flou cinétique ou le flou de mouvement. La valeur de temps de pose dépend là encore du sujet, de sa vitesse et de l’importance que vous voulez donner au mouvement. Les trop longs temps de pose pourraient tout simplement faire disparaître votre sujet !

Enfin, songez que vous pouvez également conserver une netteté suffisante sur votre sujet tout en donnant une impression de vitesse en utilisant la technique du filé. Elle consiste à appliquer un long temps de pose et à suivre les déplacements du sujet pendant l’exposition. Ce dernier conservant la même position sur le capteur, il sera donc net. Alors que les mouvements du photographe produiront un flou de l’arrière-plan. Là encore, la durée appropriée dépend du sujet et de votre capacité à le suivre pendant l’exposition.

Pour atteindre son but, il n’y a pas d’autres solutions que d’essayer et de recommencer.

À l’EFET Photographie, les étudiants apprennent toutes les techniques de prise de vue, du reportage au studio, qu’ils mettent en pratique lors de séances dédiées. L’école propose différents cursus, du Bachelor en trois ans aux cours du soir, sur son campus parisien.